一、刀马旦的艺术风格（论文文献综述）
何利飞,张俊卿[1]（2021）在《关肃霜与云南京剧艺术风格的形成关系初探》文中提出20世纪五六十年代,关肃霜扎根云南以后,以她为代表的云南京剧,在运用京剧艺术形式反映云南少数民族现实生活以及塑造少数民族人物形象方面大胆创新,创作演出了一系列云南少数民族题材京剧剧目,形成了云南京剧区别于京派、海派独具滇韵的艺术风格;关肃霜因成功塑造剧中椰枝、黛诺等各具民族特色、性格鲜活的云南少数民族妇女形像,形成了鲜明的表演艺术风格。当时关肃霜和云南京剧也因此独树一帜的艺术风格让全国观众耳目一新,跻身于全国京剧强手之林。目前,在云南京剧整体阵容的构建和关派表演艺术传承方面,仍然存在制约其后续发展的瓶颈问题。
郭焕聪[2]（2021）在《探究戏曲刀马旦演员的表演特点和技巧运用》文中指出"旦"指戏曲舞台上不同性格、年龄与身份的女性角色,旦角中又包含了花旦、刀马旦,而刀马旦主要表演的是绿林女侠与巾帼英雄等,一般都有高深的武艺,身份多为大将与大元帅。刀马旦在表演时,需要体现出人物的帅气、英气,同时还需融合女性的柔美,演员所用表演技巧与表演特点则因人而异。因此,探究戏曲刀马旦演员的表演特点和技巧运用,需立足表演心理,全面把握角色的心理变化,再从道具和服饰、舞蹈、武旦和刀马旦方面着手分析,深入研究戏曲刀马旦演员表演过程应用的技巧,从演员亮相进行分析,探讨武旦与刀马旦之间的技巧差异。
周澳[3]（2021）在《京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬》文中研究表明京剧进课堂,是教育部下发的音乐课程中的必要的一部分,让京剧走进中小学的音乐课堂上,目的在于通过对学生们的培养和熏陶,让学生们在音乐教育中增加对中华民族传统艺术文化的兴趣,对京剧艺术的热爱,从而做到传承传统的中国戏曲文化,传承中华民族的优秀的京剧艺术,把我们的京剧文化发扬光大。本篇论文的题目为《京剧进课堂——梅兰芳塑造的美丽的虞姬》,是讲解京剧剧目《霸王别姬》中虞姬所演唱的一个唱段——《看大王在帐中和衣睡稳》,这是由京剧大师梅兰芳先生所演唱的一段经典的唱段。本文从作品的出处到人物的分析,从作品的唱词到唱腔的分析,又将这节音乐课带入课堂,对教学中的方法进行分析和阐释。本文的第一章就是写京剧进课堂,首先对京剧进行了详细的介绍,介绍了京剧的历史、京剧的发展,并分析了京剧进课堂的意义与价值。第二章是关于《美丽的虞姬》的艺术分析,在这里分析了作品的出处,分析了虞姬这个人物,介绍了京剧大师梅兰芳,阐述了梅派艺术特色,并且详细的分析了这个唱段的唱词和唱腔。第三章是对这节音乐课进行教学方法的分析,从教材到教学环节,再到课程重点和难点都进行了阐述。通过这节课的研究和讲解,使同学们更加热爱祖国的传统艺术,并且传播优秀的民族文化。
李婷怡[4]（2020）在《武旦(刀马旦)艺术表演人才培养理念研究》文中指出中国戏曲发展历史源远流长,戏曲中生、旦、净、末、丑不同角色所展现出的艺术特点不同,在这其中武旦刀马旦角色在艺术表现上具有相当的特殊性,它特指代女性中具有武艺又心怀侠义的表演角色,涵盖戏曲表演"唱、念、做、打"多种技术技巧,对演员的神情、动作、情感等诸多方面要求相当严格。且其中融入多种戏曲表演技巧,对演员的神情、动作、情感等诸多方面要求相当严格。而本文中将浅层次谈谈武行中武旦刀马旦的关键表演理念,希望对武旦刀马旦演员表演成才有所帮助。
罗义秀[5]（2020）在《视觉符号元素在川剧文化传播中的作用研究》文中研究指明文化,是人类活动痕迹的见证和映射。根据文化物种理论的观点,文化多样性是人类文化社会的基础和关键。随着现代社会文化生态观的觉醒,我们正在努力制定宽松的政策,创造更多机会恢复百花齐放百家争鸣的文化现象,在此过程中传统文化作为竞争资源的优势逐渐得以彰显。其中,中华戏曲文化博大精深,以川剧为代表的地方戏曲文化依靠自身强大的包容性久存于历史长河,不仅继承了传统戏曲固有的程式化、虚拟性、写意性等审美规范,还结合其生长环境形成独特的区域文化特色,而如此优秀的传统文化依然避免不了在现代社会遭受信息技术打击,面临传播劣势。随着新一轮信息技术革命的到来,颠覆了传统传播语境迎来图像时代,川剧或将凭借其丰富多彩的视觉文化信息迎来一次发展机遇,但机遇的同时也意味着挑战,传统以演出形式进行川剧文化传播难以迎合新时代消费受众的审美,尤其是戏曲演出中特定的赏戏规则更是川剧文化在现代传播中最大的阻碍,因此需要对川剧文化的传播方式提出新的要求。而中国文化蕴藏的丰富内涵只能以符号形式存在,尤其对于川剧文化传播来说,符号无疑是戏曲文化传播不可或缺的基本要素。视觉文化传播语境下,视觉符号元素凭借其直观和形象等优势在传播中占据着重要地位,将其作用于川剧文化传播既是对传统戏曲文化的传承,也是对传统戏曲文化的衍变,对地方戏曲文化传承与艺术发展都有着非凡的意义。一方面川剧视觉符号元素不是独立存在的,而是由本体提炼而来,携带了川剧写意、虚拟等传统审美艺术特性,具备川剧文化传播的内涵与功效;另一方面视觉符号元素化解了川剧复杂的程式功法,可以突破时空、载体的限制,在受众对“观看”的热衷下作为独立的传播主体应用到现代生活中,更符合当前的视听媒体环境,适合现代人的观赏习惯。虽然视觉符号元素在川剧文化传播中的应用方向尚未成熟,但戏曲传播式微局面已成定局,而以川剧为首的地方戏曲文化在现代社会中的接连出现文化断层现象,不免会让大众对传统戏曲文化系统的损坏产生担忧,因此本课题对视觉符号元素在川剧文化传播中的作用探讨不仅具有理论意义,在现实情况下也尤为突出。本文结合了传播学和符号学相关理论知识研究视觉符号元素在川剧文化传播中的作用,文章一共包括五个部分,第一部分梳理了视觉文化、川剧文化在国内外研究的现状,形成文献综述;根据国内外对戏曲文化传播的研究以及当下视觉文化传播语境的发展趋势,提出川剧视觉符号元素传播的研究思路、方法以及创新点;第二部分对川剧视觉符号元素及符号传播等相关概念进行界定和阐释;第三部分选取川剧中几组较为典型的视觉符号元素进行探究,了解不同类型符号元素的审美意象有利于帮助我们掌握视觉符号元素在川剧文化传播中的规律和作用;第四部分结合实际梳理视觉符号元素在川剧文化传播中的应用案例,并分析其以视觉符号元素进行传播的优势。最后第五部分总结视觉符号元素在川剧文化传播中的作用,并根据当前文化传播存在的普遍问题给出视觉符号元素在川剧文化传播中的思考及建议,旨在为川剧乃至地方戏曲文化提供“自救”思路,从而助力地方戏曲文化的传承与发展。
张冰喻[6]（2020）在《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》文中研究指明程式是演员获得表演技艺的重要手段,普遍应用在芭蕾、戏曲等传统表演艺术的教学和创作中。但在话剧影视的表演训练中却没有受到足够的重视,甚至在很大程度上被视为限制演员创造力的负面的存在。实际上程式从各个方面影响着话剧的表演创作,同样也是话剧演员习得技艺的重要方式。尤其是具有代表性的莎士比亚戏剧表演,不论是依靠程式提高演员工作效率的原初莎剧轮演剧团的演出机制,还是依照特定程式设立技术标准的现代莎剧演员的表演教学及创作,都很大程度上受益于程式——带有规律性的最基本表演元素的设计、选择及编排。从演员训练中“前表意”的基本功程式积累,到排练演出中“表意”的运用程式进行创作,不管是注重外部技巧、具有强烈形式感且高度凝聚的芭蕾、戏曲;还是贴近现实生活、注重演员内部心理技巧的现代话剧,都需要演员通过程式来学习表演技艺,利用程式来塑造舞台形象。我们不仅要强调程式对提高演员技艺所起的作用,还要重视表演程式的运用对界定演员的职业技能和道德规范所带来的积极意义。
李航[7]（2020）在《豫剧祥符调“内十处”考论》文中认为豫剧作为中原地区第一大地方剧种,不仅有着极为庞大的观众群体,而且传承发展的态势也较为良好。豫剧在活态传承的同时,理论研究也在不断深入。祥符调作为豫剧地域流派的一支,无论是社会舆论还是理论研究,都占据着豫剧研究中的重要比重。祥符调的发展在20世纪30年代逐渐辉煌,期间出现了一大批豫剧艺术表演大家。在这些艺术表演大家身上所带有的一些共同点,又将视野聚焦了“内十处”这样一个艺术的地理区域中。而以往的研究中对于这一重要的区域仅仅是只言片语的介绍,作为豫剧祥符调发展的重要地理区域,研究“内十处”的历史兴衰可以填补豫剧理论版图的空缺。论文除绪论外分四章内容展开论述。绪论部分从豫剧各地域流派的发展入手,解读论文的研究意义并进行研究现状综述。第一章从具体概念出发,辨析豫剧、祥符调的概念含义以及历史沿革,统一论文中概念的所指,明确论文的研究范围。第二章将视野转移到祥符调“内十处”的论述上,从概念出发,逐步探究祥符调“内十处”的地理位置、历史沿革、表述方式以及发展特征等内容。在复杂的行政历史变迁中,追溯“内十处”的行政化概念与艺术化概念。第三章以“内十处”的地理区域为基础,展开对科班、剧场、演员等戏曲本体的探究。第四章在第二、三章内容的基础上展开关于“内十处”在豫剧发展史上的历史地位和影响的讨论与思考。
祝炜奇[8]（2020）在《梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究》文中研究指明京剧“红楼戏”在清代末期和民国时期的戏曲舞台上演出数量较多,受众很广。一定程度上,它引领着当时民众“红楼”文化的接受与传播,也为京剧艺术自身带来了创新性发展。从前学界对京剧“红楼戏”研究的主要成果在版本着录、艺术成就和剧本改编等方面。本文以梅兰芳、荀慧生两位京剧艺术大师的“红楼戏”作品为对象,主要考察梅兰芳的《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》和荀慧生的《红楼二尤》《晴雯》《平儿》等作品,并试图进行比较研究。从京剧剧本、表演艺术、美学思想等方面入手,并对他们“红楼戏”的排演情况作出客观评价,进而揭示出梅、荀二人“红楼戏”的重要价值。文章分为六个部分:绪论部分主要综述京剧“红楼戏”相关着录情况,整理、概说前人对于梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”版本着录、艺术成就和剧本改编等方面的研究现状,说明本文的研究方法和研究目的。第一章是梅兰芳、荀慧生京剧“红楼戏”剧本研究,旨在阐明二人“红楼戏”剧本的情况,分析辨伪前人研究“红楼戏”《群芳集艳》《平儿》和《晴雯》的相关资料,运用新出版的“红楼戏”剧本材料进行研究,对梅兰芳“红楼戏”剧本争论问题和荀慧生“红楼戏”编者争论问题作出佐证。从主题提炼、人物刻画、情节安排和诗词运用等四个方面讨论梅、荀“红楼戏”剧本的改编情况。笔者初步形成关于“红楼戏”剧本改编的几点认知:对于原着《红楼梦》来说,剧本主题的反封建思想得以升华、剧中人物性格有所强化增饰、剧本情节安排具有移植嫁接等特点。第二章比较分析梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”的艺术特征,总结梅、荀“红楼戏”在表演艺术上分别注重抒情和注重舞台表现的不同特点。对二人的“红楼戏”的角色行当、服装扮相、唱腔设计、人物念白、舞蹈动作、舞台美术等六个方面,进行细致的对比研究,主要论述梅、荀“红楼戏”演出发饰服装方面的选择差异,唱腔音乐板式、人物念白和舞蹈动作等方面处理的区别,总结梅、荀“红楼戏”在布景方面不同的革新理念。第三章从艺术审美、剧本编排、表演理论等三个方面对梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”体现出来的美学思想进行研究,论述二人“红楼戏”编戏排演主旨重心的不同之处,并总结他们排演“红楼戏”所遵循的不同演出理论:梅兰芳主张“移步不换形”和荀慧生注重“熟戏生演”。第四章从戏曲艺术的家学与师承、京剧演出的团队与创造以及红楼文化的接受与传播三个方面对梅兰芳、荀慧生所编演“红楼戏”有所区别的原因作出分析,认为二人“红楼戏”编演不同的合作方式和二人所作国外国内两个不同层面的京剧传播是他们排演“红楼戏”区别的最大原因。第五章讨论梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的地位和影响。他们的“红楼戏”拥有高超艺术价值,不但在当时的京剧舞台上产生了巨大反响,而且启发了后来的戏曲工作者。虽然二人的“红楼戏”都有一定的不足,但是同时也传播了先进的思想,引领了后来的戏曲工作者对“红楼戏”学习继承或进行不同程度的革新。二人所做“红楼戏”在今天的舞台上也一样焕发着生机。
赵乐[9]（2020）在《从《游艺画刊》看1940年-1945年天津音乐生活》文中研究说明《游艺画刊》是1940年创刊于天津的一本艺术性刊物。笔者对《游艺画刊》这本杂志进行资料整理与研究工作,试图由其中的文字与图像还原其背后1940年——1945年天津音乐生活的几个侧面,同时透过其中的文字与图像评价当时的音乐发展水平、社会审美倾向及音乐家审美趣味等,既是对近代天津音乐发展的进一步研究,也为全面研究梳理该地区的断代专题音乐史提供了具体个案。本文共分为三个部分。第一部分:1940年——1945年的天津戏曲音乐生活,笔者从培训机构、演出场所与音乐团体组织、天津戏曲演出与活动、剧本词谱、戏曲音乐评论五个方面进行阐述;第二部分:1940年——1945年的天津曲艺音乐生活,笔者从曲艺演出场所、天津曲艺的演出与活动两方面进行阐述;第三部分:1940年——1945年的天津市民音乐生活,笔者从歌舞演奏会、歌剧音乐、电影配乐、流行歌曲四方面进行阐述。文章最后对1940年——1945年的天津部分音乐生活做了总结。
刘洋[10]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中认为自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。
二、刀马旦的艺术风格（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、刀马旦的艺术风格（论文提纲范文）
（1）关肃霜与云南京剧艺术风格的形成关系初探（论文提纲范文）
| 一、关肃霜的戏路分析 |
| 二、关肃霜的表演艺术风格 |
| 三、云南京剧艺术风格的形成 |
| 四、云南京剧的后续发展瓶颈问题 |
（2）探究戏曲刀马旦演员的表演特点和技巧运用（论文提纲范文）
| 一、刀马旦的表演心理 |
| 二、戏曲刀马旦艺术特点 |
| (一)对青衣的借鉴 |
| (二)对花旦的借鉴 |
| (三)对青衣花旦表演的借鉴 |
| 三、戏曲刀马旦演员的表演特点 |
| (一)道具和服饰 |
| (二)舞蹈 |
| (三)武旦和刀马旦 |
| 四、刀马旦汲取演员表演技巧 |
| (一)“亮相”风采 |
| (二)“起霸”“趟马”和“耍下场” |
| (三)身段韵律 |
| 五、结语 |
（3）京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 京剧进课堂 |
| 一、京剧介绍 |
| (一)京剧的产生发展 |
| (二)京剧的艺术特色 |
| 二、京剧进课堂的意义与问卷调查 |
| (一)京剧进课堂的意义 |
| (二)问卷调查 |
| 第二章 《美丽的虞姬》的艺术分析 |
| 一、《美丽的虞姬》作品出处 |
| (一)故事梗概 |
| (二)版本的由来 |
| 二、美丽的虞姬人物分析 |
| (一)虞姬的形象分析 |
| (二)虞姬的情感分析 |
| 三、梅派艺术特色 |
| (一)京剧大师梅兰芳简介 |
| (二)梅派的发音与用嗓 |
| (三)梅派演唱中气息的运用 |
| (四)梅派演唱的咬字与行腔 |
| 四、《霸王别姬》中【南梆子】的唱段分析 |
| (一)【南梆子】唱腔简介 |
| (二)《霸王别姬》中【南梆子】的唱腔结构 |
| (三)《霸王别姬》中【南梆子】演唱的咬字、吐字 |
| 第三章 《美丽的虞姬》的课堂教学方法 |
| 一、教材分析 |
| (一)作品简介 |
| (二)表演者介绍 |
| (三)相关的知识简介 |
| (四)拓展与探究的意图 |
| 二、教学步骤(详案) |
| (一)教学环节 |
| (二)课堂总结 |
| 三、课程中的重点、难点 |
| (一)课程中的重点 |
| (二)课程中的难点 |
| 四、由《美丽的虞姬》引发的对京剧进课堂的思考 |
| (一)如何让学生对京剧产生兴趣 |
| (二)如何提高教师的京剧素养 |
| (三)京剧进课堂的教学模式构想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）武旦(刀马旦)艺术表演人才培养理念研究（论文提纲范文）
| 一、武旦刀马旦的基本表演特征概述 |
| 二、武旦刀马旦的人才培养理念运用阐释 |
| （一）合理把握人物性格塑造 |
| （二）注重对道具与服饰的配合讲解运用 |
| （三）注重对眼神的运用 |
| （四）培养武旦刀马旦做到文武兼备 |
| 三、总结 |
（5）视觉符号元素在川剧文化传播中的作用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国外研究综述 |
| 1.3.2 国内研究综述 |
| 1.4 研究方法、特色及难点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究特色及创新点 |
| 1.4.3 研究难点 |
| 第2章 川剧视觉符号元素与符号传播概述 |
| 2.1 川剧概述 |
| 2.2 川剧视觉符号元素概述 |
| 2.2.1 视觉符号元素概述 |
| 2.2.2 视觉符号元素介入川剧的渊源 |
| 2.2.3 川剧视觉符号元素的表现特征 |
| 2.3 符号传播概述 |
| 2.4 川剧视觉符号元素传播与川剧文化符号化传播的关系 |
| 第3章 川剧视觉符号元素审美意象探究 |
| 3.1 戏服视觉符号元素 |
| 3.1.1 川剧戏服的认识和分类 |
| 3.1.2 戏服视觉符号元素意象探究 |
| 3.1.3 戏服视觉符号元素审美规范 |
| 3.2 脸谱视觉符号元素 |
| 3.2.1 川剧脸谱的认识和分类 |
| 3.2.2 脸谱视觉符号元素意象探究 |
| 3.2.3 脸谱视觉符号元素审美规范 |
| 3.3 行当视觉符号元素 |
| 3.3.1 川剧行当的认识 |
| 3.3.2 川剧小生 |
| 3.3.3 川剧须生 |
| 3.3.4 川剧旦角 |
| 3.3.5 川剧花脸 |
| 3.3.6 川剧丑角 |
| 第4章 视觉符号元素在川剧文化传播中的应用及其优势 |
| 4.1 视觉符号元素在川剧文化传播中的应用背景 |
| 4.2 视觉符号元素在川剧文化传播中的应用 |
| 4.2.1 传统型应用 |
| 4.2.2 现代型应用 |
| 4.3 视觉符号元素在川剧文化传播中的优势 |
| 4.3.1 多重意义增加传播趣味性 |
| 4.3.2 群体认同使传播扩大化 |
| 4.3.3 多渠道无障碍“边缘渗透式”传播 |
| 第5章 视觉符号元素在川剧文化传播中的作用、思考及建议 |
| 5.1 视觉符号元素在川剧文化传播中的作用 |
| 5.1.1 消除传统川剧刻板印象 |
| 5.1.2 为地方戏曲文化提供传播新思路 |
| 5.1.3 助力良性戏曲文化拟态环境的构建 |
| 5.1.4 建立戏曲多维度文化品牌,促进文化消费 |
| 5.1.5 推动戏曲文化海外传播进程 |
| 5.2 视觉符号元素在川剧文化传播中的思考 |
| 5.2.1 过度消费导向泛娱乐化 |
| 5.2.2 同质化现象破坏戏曲文化传播价值 |
| 5.2.3 文化内涵弱化影响受众认知 |
| 5.3 视觉符号元素对川剧文化传播的建议 |
| 5.3.1 制定新媒体传播方案 |
| 5.3.2 “元素”加“本体”组合式发展 |
| 5.3.3 开发川剧视觉符号元素系统 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得学术成果 |
| 附录 |
（6）戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 芭蕾与戏曲表演中的程式 |
| 第一节 芭蕾的动作程式与戏剧叙事 |
| 一、早期的芭蕾程式 |
| 二、古典芭蕾的组织结构 |
| (一)芭蕾舞剧的元素与框架 |
| (二)大双人舞(Grand pas de duex) |
| 三、剧情芭蕾的由来与发展 |
| (一)作为“哑剧”的剧情芭蕾(Ballet D’action) |
| (二)哑剧芭蕾姿态(Mime Ballet Gestures) |
| 四、芭蕾叙事的发展与系统的程式训练 |
| (一)浪漫主义时期的芭蕾叙事 |
| (二)剧情芭蕾科学系统的程式 |
| (三)系统的现代芭蕾训练 |
| 五、芭蕾动作的编程——以《罗密欧与朱丽叶》为例 |
| (一)莎剧的舞蹈叙事与语言叙事 |
| (二)《罗密欧与朱丽叶》的花园双人舞编程 |
| 第二节 戏曲演出与训练中的程式 |
| 一、戏曲动作程式的写意性和表意性 |
| 二、戏曲的脚色行当与程式 |
| (一)生角 |
| (二)旦角 |
| (三)净角 |
| (四)丑角 |
| 三、戏曲表现形式与表演程式之关系 |
| (一)戏曲程式化的表现形式 |
| (二)戏曲基训中的程式 |
| 四、戏曲作品创作——戏曲动作的编程 |
| (一)表演风格对角色塑造的影响 |
| (二)戏曲程式的编排和借鉴 |
| 第二章 莎剧演员训练与排演中的“编程” |
| 一、莎士比亚时期轮演剧团的“编程”方式 |
| (一)作为剧本的提词本(Prompt Book) |
| (二)相对固定的角色类型 |
| 二、莎剧演员台词训练中的“程式” |
| (一)莎剧诗体语言的结构 |
| (二)声音与语言训练(Voice and Speech Training)中的“程式” |
| 三、独白(Soliloquy)与场景(Scene)中的辅助练习 |
| (一)独白的交流练习 |
| (二)对白 |
| 四、莎剧演员形体训练中的程式 |
| (一)舞台格斗技巧的训练与应用 |
| (二)舞蹈训练与莎剧舞蹈传统(Shakespearean Dance) |
| 第二章 话剧表演创作和训练中的程式 |
| 一、当代话剧作品创作中的编程 |
| (一)古装戏对戏曲程式的借鉴 |
| (二)戏中戏的程式化表演风格 |
| (三)“化程为意”的程式移植与创新 |
| 二、程式在话剧演员训练中的应用 |
| (一)话剧演员专业技能的程式训练 |
| (二)创造形象的综合程式训练 |
| (三)程式设立的演员职业规范——舞台上的暴力与亲密动作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、 在读期间研究(创作)成果 |
（7）豫剧祥符调“内十处”考论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及其意义 |
| 第二节 国内外现状研究分析 |
| 第一章 豫剧与祥符调的概念辨析 |
| 第一节 豫剧的概念内涵与称谓流变 |
| 一、当下豫剧概念的内涵 |
| 二、豫剧的词义流变 |
| 第二节 祥符调的概念及其历史发展 |
| 一、祥符调的定名 |
| 二、祥符调的历史沿革 |
| 第二章 祥符调“内十处”的概念内涵与发展特征 |
| 第一节 祥符调“内十处”地理位置的几种说法 |
| 第二节 祥符调“内十处”的历史沿革 |
| 一、“内十处”之概念的产生时期 |
| 二、祥符调“内十处”概念的形成以及与行政概念差异化的原因 |
| 三、祥符调“内十处”的表述方式 |
| 第三节 祥符调“内十处”的发展特征 |
| 一、祥符调“内十处”的地理区位特征 |
| 二、“并蒂花开各不同”:区域发展的差异性特征 |
| 第三章 祥符调“内十处”的班社、演出场所与知名演员 |
| 第一节 双雄并起:祥符调“内十处”的重要班社 |
| 第二节 祥符调“内十处”的演出场所 |
| 第三节 祥符调“内十处”的知名演员 |
| 第四章 祥符调“内十处”的历史地位与影响 |
| 第一节 祥符调“内十处”的历史地位 |
| 一、豫剧祥符调发展的核心区域 |
| 二、当下豫剧祥符调振兴的重镇 |
| 第二节 祥符调“内十处”的重要影响 |
| 一、带动祥符调艺术的整体发展 |
| 二、使祥符调艺术滋养豫剧的其他地域流派 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、京剧“红楼戏”的着录 |
| 二、梅、荀“红楼戏”的研究现状 |
| 三、梅、荀“红楼戏”比较研究的目的和方法 |
| 第一章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的剧本 |
| 第一节 梅、荀“红楼戏”剧本概况 |
| 一、梅兰芳京剧“红楼戏”的剧本 |
| 二、荀慧生京剧“红楼戏”的剧本 |
| 第二节 梅、荀“红楼戏”剧本编写 |
| 一、主题提炼 |
| 二、人物刻画 |
| 三、情节安排 |
| 四、诗词运用 |
| 第二章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的表演艺术 |
| 第一节 旦角行当 |
| 第二节 服装扮相 |
| 一、发型发饰 |
| 二、服装 |
| 第三节 唱腔设计 |
| 一、唱腔特点 |
| 二、音乐板式 |
| 第四节 人物念白 |
| 一、饱含深情贴近人物 |
| 二、通俗易懂幽默风趣 |
| 第五节 舞蹈动作 |
| 一、动作设计 |
| 二、舞蹈革新 |
| 第六节 舞台美术 |
| 一、实体化 |
| 二、辩证性 |
| 第三章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的美学思想 |
| 第一节 艺术审美 |
| 一、雅洁情调 |
| 二、雅俗之辩 |
| 第二节 剧本编排 |
| 一、集思广益 |
| 二、二人合作 |
| 第三节 表演理论 |
| 一、“移步不换形” |
| 二、“熟戏生演” |
| 第四章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的区别原因 |
| 第一节 戏曲艺术的家学与师承 |
| 第二节 京剧演出的团队与创作 |
| 第三节 红楼文化的接受与传播 |
| 一、文化接受 |
| 二、文化传播 |
| 第五章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的地位和影响 |
| 第一节 梅、荀“红楼戏”的地位 |
| 第二节 梅、荀“红楼戏”的影响 |
| 结语 |
| 征引文献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究 |
（9）从《游艺画刊》看1940年-1945年天津音乐生活（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 1940年——1945年的天津戏曲音乐生活 |
| 第一节 培训机构 |
| 一、专业科班 |
| 二、国剧研究班 |
| 第二节 演出场所与音乐团体组织 |
| 第三节 天津戏曲的演出与活动 |
| 一、天津演员的演出与活动 |
| 二、上海演员在津演出与活动 |
| 三、北京演员在津演出与活动 |
| 四、山东演员在津演出与活动 |
| 五、公益演出与活动 |
| 第四节 剧本、唱词与曲谱 |
| 一、《二进宫》 |
| 二、《息夫人》 |
| 三、《贵妃醉酒》 |
| 第五节 戏曲音乐评论 |
| 第二章 1940年——1945年的天津曲艺音乐生活 |
| 第一节 演出场所 |
| 第二节 天津曲艺的演出与活动 |
| 一、杂耍戏院中的演出与活动 |
| 二、广播中的演出与活动 |
| 三、屋顶游园活动 |
| 四、魔术杂技的演出与活动 |
| 第三章 1940年——1945年的天津市民音乐生活 |
| 第一节 歌舞表演 |
| 第二节 歌剧音乐 |
| 第三节 电影配乐 |
| 第四节 流行歌曲 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 《贵妃醉酒》研究史回顾 |
| 第三节 本文的内容与结构 |
| 第一章 《贵妃醉酒》的文本流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》文本形态的确立 |
| 一、青阳腔《杨妃醉酒》 |
| 二、昆剧时剧《醉杨妃》 |
| 三、青阳腔《杨妃醉酒》与昆剧时剧《醉杨妃》的文本分析 |
| 第二节 《贵妃醉酒》文本形态的延续发展 |
| 一、第一部分:延续与强化 |
| 二、第二部分:延续与转化 |
| 三、第三部分:延续与雅化 |
| 第三节 其他《贵妃醉酒》文本形态的补充 |
| 一、时调小曲的融入 |
| 二、从滩簧说唱而来的另类演绎 |
| 三、粤剧文本的全新改编 |
| 总结 |
| 第二章 《贵妃醉酒》的声腔流变 |
| 第一节 青阳腔音乐在《贵妃醉酒》中的延续 |
| 一、岳西高腔 |
| 二、徽剧 |
| 第二节 昆腔对《贵妃醉酒》音乐流变的影响 |
| 一、川剧《贵妃醉酒》中的【新水令走板】 |
| 二、祁剧《贵妃醉酒》中的【新水令】头子 |
| 三、广东汉剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”的旋律 |
| 四、各剧种在《贵妃醉酒》中对【清江引】的延用与发展 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在皮黄声腔中的流变 |
| 一、以汉剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 二、以祁剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 第四节 《贵妃醉酒》在乱弹声腔中的流变 |
| 一、绍剧 |
| 二、婺剧 |
| 总结 |
| 第三章 《贵妃醉酒》在地方剧种中的表演流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》在汉剧中的传承谱系与表演革新 |
| 一、李翠官、李四喜与吴鸿喜 |
| 二、李彩云 |
| 三、刘顺娥 |
| 四、陈伯华 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在川剧中的表演发展 |
| 一、杨素兰 |
| 二、薛艳秋 |
| 三、阳友鹤 |
| 四、廖静秋 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在昆剧及其他地方剧种中的表演传承 |
| 一、昆剧 |
| 二、徽剧 |
| 三、绍剧 |
| 四、荆河戏 |
| 五、巴陵戏 |
| 六、祁剧 |
| 七、闽西汉剧 |
| 第四章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1886年—1949年) |
| 第一节 《贵妃醉酒》在京剧中的传承谱系 |
| 一、余玉琴及其表演风格的传续 |
| 二、郭际湘及其表演风格的传续 |
| 三、路三宝及其表演风格的传续 |
| 第二节 关于《贵妃醉酒》“跷”废留的论争 |
| 一、审美:“跷”与《贵妃醉酒》 |
| 二、论争:“跷”的废与留 |
| 三、意义:“跷”里的审美变迁 |
| 第五章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1949年以后) |
| 第一节 梅兰芳的《贵妃醉酒》改革与梅派主导风格的形成 |
| 一、思想里的人物:《贵妃醉酒》的文化品格提升 |
| 二、生活中的人物:以历史与生活逻辑为基础的人物形象塑造 |
| 三、舞台上的人物:表演美学的现代解读 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在主导风格影响下的多样传承 |
| 一、《贵妃醉酒》梅派风格的传承 |
| 二、《贵妃醉酒》的多流派传承 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、刀马旦的艺术风格（论文参考文献）
- [1]关肃霜与云南京剧艺术风格的形成关系初探[J]. 何利飞,张俊卿. 民族艺术研究, 2021(05)
- [2]探究戏曲刀马旦演员的表演特点和技巧运用[J]. 郭焕聪. 明日风尚, 2021(12)
- [3]京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬[D]. 周澳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [4]武旦(刀马旦)艺术表演人才培养理念研究[J]. 李婷怡. 艺术品鉴, 2020(17)
- [5]视觉符号元素在川剧文化传播中的作用研究[D]. 罗义秀. 成都理工大学, 2020(05)
- [6]戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用[D]. 张冰喻. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [7]豫剧祥符调“内十处”考论[D]. 李航. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [8]梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究[D]. 祝炜奇. 浙江师范大学, 2020(02)
- [9]从《游艺画刊》看1940年-1945年天津音乐生活[D]. 赵乐. 天津音乐学院, 2020(08)
- [10]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)