一、电影:寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特性的开拓（论文文献综述）
宋捷[1]（2020）在《劳拉·穆尔维影像文化理论研究》文中研究说明劳拉·穆尔维（Laura Mulvey,1941-）是当代英国着名的电影理论家、影评人和导演,她于1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文主要以精神分析为武器揭示了叙事电影背后父权意识形态的运作机制以及电影中女性形象作为被凝视对象的“他者”地位,突破了 70年代初以来美国女性主义电影理论的社会学方法局限,将关注焦点引向了观众和电影之间的关系问题,从而开启了西方女性主义电影理论研究的一个新的发展时期。以这篇文章为中心的凝视研究在理论界引起了巨大的关注和广泛的讨论,伴随着对它的引证、探讨、质疑和反思,女性主义电影理论研究在性差异、女性观众、女性主体性、女性欲望等问题上不断向前探索并取得了丰厚的理论和实践成果。凝视研究是穆尔维影像理论的开端,在40多年的学术生涯中穆尔维不断对其早期观点进行反思和调整以回应变化了的时代和文化状况以及女性主义电影批评发展的新趋势。可以说“女性主义”是穆尔维影像文化理论的一个起点和突出方面,但并不是唯一的方面。在之后的研究中,穆尔维重点探讨了《视觉快感与叙事电影》一文提出但未能解决的一些问题,在改变女性形象的“被看性”地位、探索女性主体位置、解构叙事快感以及呼唤“智识性”观众等方面进行了更加深入的思考。70年代至今,穆尔维在对凝视理论进行再审视的同时还将研究范围扩展到了叙事研究、情节剧研究以及技术与影像研究等方面,涉及到了精神分析学、结构主义与符号学、阿尔都塞意识形态理论、人类学等多个研究领域,并试图在更大的社会、历史和文化研究的语境下对有关叙事闭合、物恋以及电影本体论等问题展开讨论,时至今日仍具有重要的借鉴和参考价值。本文主要借助文献分析法、文本阐释法、对比研究法以及案例分析法等对穆尔维理论进行探析,并尝试在女性主义电影批评的发展框架、同时期的英国文化背景和历史语境下结合历时研究与主题研究方法对穆尔维影像理论的发展变化轨迹进行梳理和分析。具体来说,本文共分为以下六个部分:绪论部分主要介绍了选题缘由、国内外研究现状以及研究方法和论文框架。本文以劳拉·穆尔维的影像文化理论作为选题的原因一方面是其对于女性主义电影理论研究、影像文化批评以及创作实践所具有的巨大影响力,另一方面是因为国内外学界对于穆尔维90年代之后的理论及其与早期理论的联系等方面的研究和讨论还有待于进一步开展。从研究现状来看,国内外学者在对穆尔维影像理论的研究上已经取得了一定成果,对其70年代到80年代的凝视理论及后续观点有着较为详尽的阐释和批评,将其理论应用到具体电影作品或电影类型分析中的研究成果也较多;但目前的研究仍存在一些不足和缺憾,例如过于关注其早期女性主义凝视研究相关的观点而对其后期理论探索和整体理论发展脉络的讨论较少,对其理论的主题性研究以及对其左派身份和政治背景的关注不足等等,本文旨在对于这些被忽略的环节进行补充以期有所助益。第一章介绍和阐释了穆尔维凝视研究的产生背景、具体内容及其引发的质疑和讨论。穆尔维凝视理论产生的理论背景、历史条件和个人原因,分别是60年代以来英国的文化和学术界对于法国理论的大量引进、同时期女性主义运动和女性先锋电影实践的深刻影响以及作者本身对于好莱坞电影的复杂情感和态度转变。女性主义电影理论研究产生于女性主义的“第二次浪潮”之中,最终以穆尔维凝视理论为代表的结合了精神分析、符号学、阿尔都塞意识形态理论等欧陆理论的英国女性主义电影批评占据了主流位置。穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文里以弗洛伊德的性本能学说为主要依托探讨了视觉快感的两种来源,并进一步指出了观影过程中存在的女性/被动、男性/主动的二元对立模式及其与好莱坞电影叙事常规的关联,最终提出了以摧毁叙事快感为核心的反抗电影中父权意识形态机制的策略。凝视理论发表后在引起兴奋的同时也受到了来自于女性主义电影研究领域的质疑,一批女性主义学者围绕着女性观众等问题展开讨论,并对穆尔维理论的封闭性和单一维度提出了批评,对于这些问题穆尔维在后来的学术研究中也作出了积极的回应。第二章对于穆尔维的叙事研究进行了分析。在女性主义电影批评和实践与先锋派“反电影”、反传统叙事的观念相融合的背景下,穆尔维逐渐形成了她自己在电影的叙事、结构、视听语言等层面上的风格和观点,在这一过程中她关于叙事的激进看法在后期也有所发展和变化。《斯芬克斯之谜》是穆尔维与彼得·沃伦先锋电影实践的代表作品,文中主要对这部作品的画面、结构以及表现手法进行了分析与讨论,从内容和视听语言两方面具体阐释了穆尔维有所发展的电影叙事观以及反抗父权意识形态的理论旨趣。穆尔维在20世纪70年代提出的凝视理论在暴露叙事电影背后的父权制意识形态的同时也受困于二元对立模式。80年代穆尔维提出,叙事的闭合结构不仅存在于文学、电影等艺术形式中,也存在于俄狄浦斯情结和资本主义历史的叙事之中,她重新挖掘了人类学中的“阈限”概念,赋予属于阈限阶段的狂欢仪式以破坏二者的可能性。新世纪初,穆尔维反思了其凝视理论对于弗洛伊德死本能学说的忽略,进而借鉴了彼得·布鲁克斯的观点对叙事进程的死亡驱动力进行分析以修正早期对于“快感”作用的过分强调。穆尔维对延宕电影的关注与其受吉尔·德勒兹电影哲学的影响有关,借助文本分析的方法,她在罗伯特·罗西里尼、阿巴斯·基亚罗斯塔米等人的作品中发现了一种阻碍和延宕被死亡驱动力影响的叙事进程的机制。第三章是关于穆尔维情节剧研究的探讨。穆尔维首先从一个欧洲知识分子的视角出发,探讨了好莱坞电影,尤其是好莱坞情节剧在欧洲电影批评中变化的位置和作用;随后,她又分别从经济学、神话学、美学等几个角度探讨了从19世纪早期的情节剧到50年代好莱坞情节剧的发展流变过程,结合后结构主义女性主义电影理论与大众文化研究的方法对情节剧、对立的家庭内外空间与母亲这一身份的关系问题进行了剖析,并以此为背景讨论了道格拉斯·塞克50年代情节剧中的“母亲困境”。鉴于学界对于女性观众相关话题的持续关注及其早期理论所受到的质疑,穆尔维在具体的情节剧影片分析中提出了与女性观众观影快感问题相关的“异装癖理论”,并由此引发了女性主义电影理论界的关注和回应。80年代末到90年代,穆尔维试图在分析情节剧中的女性形象时通过“物恋”这一概念将马克思主义与弗洛伊德精神分析理论进行融合,并提出以“好奇”为手段破解被电影所加强的物恋现象。第四章分析和阐释了穆尔维的技术与影像研究。20世纪末,消费和放映电影方式的改变极大地影响了穆尔维影像理论的研究视角。穆尔维将詹奇与弗洛伊德对于恐惑感的两种看似截然不同的阐释结合了起来并以此为背景分析了早期电影所引起的“技术恐惑”的心理来源,随后又进一步指出新的观看技术使电影的恐惑属性回归,而这也许会成为干扰叙事进程的一个因素。穆尔维认为,新旧技术在电影中的结合使观影方式发生了变化,观众得以重新思考电影的双重时间性同时也会发掘一些以往会被忽略的细节,新的观影方式促成了影像民主化与个人化的转向。随后穆尔维试图进一步探究这些新的观看实践是否有效地消除了好莱坞电影中有关性差异和再现的难题。最后,穆尔维提出了有关“占有型观众”与“沉思型观众”的概念,这可以看作是其凝视理论中有关恋物癖观众与窥淫癖观众分析的一个延伸和发展。在她看来,新技术的应用也许会为愿意尝试特殊观影方式的观众带来一种更为丰富的观影体验。结语部分论述了穆尔维影像文化理论的意义和局限,其中意义部分包括了它对于当代中国包括女性主义电影批评在内的影视文化研究所具有的重要借鉴价值。总体来说,穆尔维影像理论体系具有奠基性、开拓性、发展性和动态性,虽然其理论本身也存在一些矛盾和缺憾,但在构建本土理论话语体系、反思女性主义电影内容与形式、口碑与商业性之间的关系以及正确看待新技术在影片制作中的运用等问题上都对目前国内的影像文化研究有着积极的参考作用。
任杰[2]（2020）在《时尚·消费·话语 ——电影院空间文化建构研究》文中研究指明电影院空间作为当下重要的大众文化传播媒介,从传统放映厅到现代信息化影厅,空间被赋予多重文化内涵。视觉文化的转向为影院空间建构提供发展契机,“看”的感官需求被激发并向更高层次活跃,推动现代传播技术的更新迭代,在满足视觉消费的同时也消解了影像文本的深层叙事,消费社会语境下的电影院空间实现了从功能性存在到景观性表达的彻底转变。在电影院空间文化建构中,呈现出以下几种文化表征样态:首先,千篇一律的空间布局,差异化被共性磨平,构成相对稳定的空间文化风格;其次,现代的电影院空间构筑的是一个精神享受、情感寄托的意指符号空间,丰满了电影院空间文化内涵。最后,借助电影院空间载体,空间的权力话语完成了从粗暴的政治强权到温和的文化意识形态规范的自然过渡,是从身体介入到精神领域的深层话语逻辑。读懂空间文化样态是为了更好地指导主体实践,从空间文化表征深入到空间文化体验,作用于主体内部的体验文化是触发空间中文化现象的根本。体验的诱发环节在于日常生活审美化的实现及多元审美趣味的源源不断,当个体走入电影院空间,仿佛进入影像商城,沉浸于挑选空间商品的自我陶醉中,这成为体验的主体环节,在空间的消费体验中获得自我满足。体验的最终环节在于凭借群体观影的仪式感实现体验的升华,共享一张屏幕的群体归属感带来深刻的文化记忆,人们不再是因需要影片而观影,而因群体“召唤”而回归。可以说,吸引大众走入影院的根本原因是集体观影的文化体验满足,具体而言可以认为是观影气氛的不同寻常,这背后的文化隐喻在于“少数人”制造了黑暗空间下的集体造梦工厂,并通过视觉奇观文化的超现实参与,让大多数观者感知到更为直接的视觉快感冲击,陷入到愈加温和的空间权力体系中,从而将所诱发出的欲望内化为个人所需,在视觉快感冲击中获得虚假自我满足。少数人制造了大多数人的文化需求,形成了让一切都看上去井井有条,就该如此的景观假象,然而个体在寻求思想解放的同时感到的是精神的空虚,视觉狂欢的背后是主体抵抗意识的丧失,日常审美文化普及之日也造成了审美的泛化,深层思考的丢失带来的必定是浅层次快感体验的流行,电影院空间中的种种文化悖论引人深思。
李月明[3]（2020）在《视觉文化视域下日记文本的变革与重构 ——基于对VLOG的研究》文中研究说明人类陷落图像的汪洋大海,沉浸于此不能自拔。无论人们身处何地,作为一名视觉传播终端的“乌合之众”,目光所致之处皆无法逃避夺目而刺眼的视觉元素,并不知疲倦地拥簇着虚拟技术带来的视觉狂欢,当图像阻挡了人们获取信息的有效路径时,才后知后觉原来图像符号对文字的蚕食鲸吞早已成为视觉文化传播的历史叙事。在当代互联网技术更新、虚拟文化盛行的环境之下,人们对图像的需求愈发高涨,并尝试用图像思维去认识事物、领悟这个世界的奥秘。丰富多元的图像形式成为文化传播的载体,筑起一道视觉围墙,阻挡了文字的理性逻辑,人们在网络空间里依照图像感性逻辑的指导,掀起了泛娱乐的狂潮,上演着一群人的视觉盛宴。当前国内掀起了一股VLOG即网络视频日记热潮引起了网友的广泛关注,而VLOG的出现使日记文本发生重大变化。一种从传统手写日记的文字文本、到网络日记的图文本文再到网络视频日记视频文本的演变之下掩藏着一次交兵与搏斗——动态影像对千百年来的文字传播载体发出挑战,这让我们不得不将VLOG的诞世与视觉文化联系起来。因此文章将从视觉文化的视角切入,探讨视觉文化的转向对新媒体环境下大众审美的影响,并通过对VLOG传播特点、使用动因的分析,研究视觉文化转向下日记文本的变革以及用户自我表达的差异,梳理出这一现象下潜藏的视觉审美与危机。基于对视觉文化的研究现状和VLOG的发展现状的梳理,发现目前国内鲜少有学者将VLOG放置于日记的发展视角中进行研究,故而本文的研究具有创新性。首先,基于对视觉文化内涵和发展背景的理解,主要分析了视觉文化的在历史叙事中视觉范式的演变以及在新媒体环境下视觉文化所呈现的特点,对视觉文化时代下文字表意功能的解构以及日常审美的浅表化、通俗化、奇观化的把握有助于后续章节内容的推进。其次,着重分析了 VLOG目前的发展现状,通过对传受双方使用VLOG动机的分析,发现情感的诉求和内心归属以及圈层带来的身份认同是用户使用VLOG的重要原因。最后,将VLOG放在日记的发展长河中进行考察发现,日记文本的理性叙事被打破,随之用户的深度思考能力受到冲击,同时日记的隐私意义被消解,日记所有者自我精神的对话被割裂,日记的本质也从自我服务的工具演化为自我呈现的手段。反之从辩证的角度思考,日记在视觉文化的“视频转向”之下也获得了新生,它重建了不在场对话的空间意义,也在新媒体时代短视频普遍低俗化、同质化的媒介环境下,提升了受众的审美层次,激活了受众更高级的审美需求。
唐元[4]（2020）在《中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构》文中指出20世纪80年代末至90年代初,随着中国纪录片领域“新纪录片运动”的发起,中国纪录片创作领域的“人文”意识开始生根发芽,区别于20世纪80年代后期以前的专题片形式,其人文精神的觉醒体现在对于人的生存状态的平等关照,对个体内心世界的开掘探索,对精神道义和社会责任的彰显。与此同时,20世纪90年代也是中国城市化的加速发展阶段,城市化浪潮带来的市场改革、商品经济、人口流动等因素,令中国的城市呈现出一种前所未有的多样化和异质性,城市社会便成为人文纪录片所关注的重要地理、历史、社会关系的样本。究竟以什么样的视角去探究人文纪录片对于城市空间的生产与建构,首先要面对的问题是我们以什么样的视角理解城市空间。20世纪后半叶,在西方哲学、社会学等领域涌起的“空间转向”思潮下,列斐伏尔把空间看作社会关系重要的组成部分,强调空间是在历史发展中生产出来的,开辟了空间“三元辨证法”的全新视野,爱德华·索亚将列斐伏尔的空间思想继承和发展为“第三空间”认识论,为我们提供了一个科学、辩证且开放的认知城市空间的框架。“空间转向”思潮的理论背景下,本文选取中国当代城市题材人文纪录片（1990-2019）为对象进行文本分析,通过纪录影像对于城市中意象空间、表征空间和异质空间的生产与建构,分析这一阶段的中国人文纪录片所呈现的城市空间的物理性、符号性和社会性,并在此基础上剖析了中国人文纪录片与城市空间相互建构与审视的关系。首先,本文阐释“空间转向”思潮的理论意义,并指明了这一转向为理解中国城市问题提供了科学、合理、开放的理论框架和视角。通过梳理该视域下对本研究有指导意义的空间与城市理论,进一步明确城市空间在本研究中如何界定并区分,为接下来探讨纪录片中城市空间的生产奠定理论基础。接着,本文将人文纪录片看作“景观社会”视域下反映城市空间的视觉样本,细致追踪人文纪录片中城市影像的时空轨迹,通过对中国人文纪录片的“人文”意识萌发的语境、节点、过程进行梳理,力求明确“人文纪录片”的价值和内涵,并考察中国人文纪录片中“空间”视角的流变。然后,本文聚焦1990-2019这一阶段的人文纪录片,考察纪录片中城市空间的生产逻辑,依次对于城市空间的三个层面进行梳理和提炼:第一空间即可感知的意象空间的视角,以凯文·林奇的城市意象理论为框架,主要探讨可感可读的城市意象在纪录片中的表达及特征。第二空间即表征性符号空间的视角,借助社会学延伸至传播学中的框架分析方法,通过对样本的内容分析,梳理出中国人文纪录片中所建构的城市空间的八项主要议题,提炼为四类主要阐释性框架和空间话语,即日常空间、流动空间、记忆空间、超级空间,并进一步对这些代表性空间话语进行分析,探讨城市符号空间的建构特点。第三空间即物质与经验交错的异质空间的视角,在第一空间和第二空间的基础上,深入城市空间的社会历史语境中,挖掘代表性纪录片样本的细部,对《铁西区》《大同》《麦收》《流浪北京》《归途列车》五部纪录片做文本细读,呈现出纪录片对于城市历史语境下的工业空间转换、城市拆解与重塑中的权力关系、城市空间中“他者”的边缘化生存等这些交织着复杂社会关系的公共命题的观照。最后,将纪录片文本和城市空间互为参照,对于纪录片创作与城市空间的关系做深入思考。综上,本文的主要结论是:20世纪90年代初以来,城市化的复杂性和多样性呈现,城市化加速的进程和中国纪录片人文转向的起点具有一定同步性,人文纪录片成为考察、观照现实城市空间图景的媒介样本。将列斐伏尔认识空间生产的“三元辩证法”和爱德华·索亚的“第三空间”理论贯彻到对纪实影像空间生产的分析框架中,能够重构一种开放性的空间生产逻辑,可见,纪录片文本的社会空间构建远比物性空间要深邃和广泛得多。纪录片中“第一空间”（意象空间）的生产主要关注标志物、路径、节点、区域、边界等可感知的城市意象;“第二空间”（符号空间）由日常空间、记忆空间、流动空间、超级空间四个主导性话语框架构成;“第三空间”（异质空间）是包含了社会斗争、权力、关系的场域,触及20世纪90年代以来中国城市空间问题的痛点,包括城市中传统工业空间的解体、城市空间重塑中的权力关系、被遮蔽的“他者”的生存困境等等。最后,从纪录片与城市空间的彼此审视中,我们发现纪录片在反映现实城市空间中存在一定失语现象。同时,从纪录片对城市空间规划、日常生活、城乡二元结构等问题的呈现中,引发我们对于城市空间异化和重塑正义城乡空间关系的思考。
刘奕[5]（2020）在《5G网络技术对提升4G网络性能的研究》文中研究说明随着互联网的快速发展,越来越多的设备接入到移动网络,新的服务与应用层出不穷,对移动网络的容量、传输速率、延时等提出了更高的要求。5G技术的出现,使得满足这些要求成为了可能。而在5G全面实施之前,提高现有网络的性能及用户感知成为亟需解决的问题。本文从5G应用场景及目标入手,介绍了现网改善网络性能的处理办法,并针对当前5G关键技术 Massive MIMO 技术、MEC 技术、超密集组网、极简载波技术等作用开展探讨,为5G技术对4G 网络质量提升给以了有效参考。
刘悦[6]（2020）在《“传播的诗”与诗电影 ——诗与影像的同构及其传播策略研究》文中研究表明诗电影哲学意味浓厚,具有鲜明的艺术价值,诗电影的兴起有助于我国电影产业的多元化发展,本文以诗电影的传播策略作为主要研究命题。另外,在大众媒介时代,为应对诗歌日益趋向边缘化、小众化的境况,诗的视觉传播研究成为诗学界的重要议题。而正在兴起的诗电影中,将诗与画面结合、共同参与叙事,为诗的视觉传播提供了新的话语空间,凭借传播媒介拥有了新的表现形式与表现力的诗就叫做“传播的诗”。本研究以诗在诗电影中的视觉传播策略、即“传播的诗”与影像的同构策略作为次要研究命题,进一步探讨“传播的诗”对诗电影传播所发挥的作用,与主要研究命题双线并行,互相论证。对诗电影的传播现况进行分析,发现受众普遍“看不懂”剧情、筹资困难与发行渠道不完善为诗电影传播面临的主要困境。通过对诗电影代表作品进行文本细读,发现“传播的诗”与影像的同构通过诗与画面的同步、诗与画面的对位、诗与画面的平行三种方式实现,诗与画面共同作用,完成诗电影的视点建构、叙事建构与时空建构,在创造了深邃无限的影像空间的同时,诗的表现力不断提升,诗的艺术性充分发挥。在此基础上,利用“编码解码”理论进行受众分析,发现当诗与画面联系紧密、诗与画面所塑造的意象能够引发受众情感共鸣时,受众能顺利解读诗电影,从内容创作角度为诗电影传播提供了策略。并且,脱离电影本体后的诗作为网络语言流传,带动了诗电影的再传播,“传播的诗”对诗电影发挥着内容建构与传播带动作用。通过加强政府政策引导、完善艺术院线产业布局、推行线下及线上联动放映机制,基于“微传播+短视频+直播”平台协同营销,以谋求诗电影的长足发展与大众转向,真正实现诗与诗电影两种艺术的共生共荣。
林文[7]（2020）在《微时代审美问题研究》文中认为微时代以移动互联网和移动终端为主导,以后现代文化意蕴为基调,以微艺术创造为依托,彰显了当代社会独特的时代定位和审美特征,重构了人类的艺术形态、文化思维和生存方式。在微时代,人类广泛置身于赛博空间的技术与文化背景之下,运用微博、微信、APP等新媒介强化信息的发布、传播与接受,主动参与微艺术与微生活的创造,体验具体而微、微小叙事、小而美好的审美文化。在微时代审美的总体观照中,审美形式、审美感知、审美理念的变迁颠覆了传统美学观念,西方传统美学理论的阐释力在微时代面临着前所未有的挑战。网络Web2.0及移动终端促动了人机新感性的形成,日常生活的具体内容和过程碎化为互联网世界的信息碎片,生活意义的获取演变为移动网络构造的多媒体视听传播与消费,对文化的历史反思置换为感官情绪的自我满足。人类从单纯地借助媒介技术手段走向媒介化生存,因而,新媒介的应用与使用日益成为微时代审美问题研究的重要背景,深度地影响着人类的日常审美、审美体验和审美风格。微时代审美以充满鲜活生命力和感性感官满足为主要特点,既有微观、微化、个体的表征,也有经验、感知、创造共同体的生成。审美主体置身于迭变的移动互联网审美场域之中,借助微众生产、即时传播、多元互动的审美实践,推动了微时代审美文化的发展与繁荣。本文紧扣审美媒介化特征,将技术分析、心理分析和文化分析有机结合,通过宏观审视和微观文本相结合,考察鲜活生动的审美状况和人类审美经验,多维地透射和剖析微时代审美变迁的原因、形式、内容与影响,呈现微时代审美的新特点与新范式。论文内容将微时代的审美问题域置于四个层面进行阐释:在本体层面,审美主体的具身性与后人类转向,突显出主体性的在场以及与移动媒介的深度融合;在形式层面,微审美呈现出审美形式竖屏化、审美趣味多元化、视听审美碎微化、审美接受沉浸化、风格审美小众化、生活美学深层化的特质;在逻辑层面,赛博空间的技术层面、消费主义的经济层面、审美政治的政治层面,拓展了微时代审美的多元范畴与影响疆域;在价值层面,对审美秩序的失落、失序、失衡引发的审美困境进行反思。总之,微时代审美突破了高雅与通俗、公共与私人、主流与边缘的边界,强调感性经验回归并在日常生活深层渗透,在审美经验方面呈现出不同于传统的差异性和特殊性。审美主体彰显主体性和在场性,通过自主自觉地参与、分享、共情式的审美传播,建构了复杂的审美经验和艺术实践形态,这不仅是作为审美的人的本真意义所在,更突显出微时代审美变革的时代性和现实性。
陈琳娜[8]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中研究表明当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
宫春洁[9]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中指出电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
高淑敏[10]（2019）在《融媒时代：作为媒介的电影》文中提出本文将电影置入媒介融合的传播语境中,遵循“电影作为媒介”的研究范式,对电影媒介属性的变化以及众多新的电影形态和“电影”景观进行考察。本文主要运用大众传播学、媒介环境学、媒介学理论、“媒介化”理论和技术哲学等理论方法,将媒介研究和电影现象研究进行有机整合。进而提出,从模拟技术时期到融媒技术时期,电影的媒介属性在不断地生成、拓展、强化和变革。它积极地与新媒介进行互动和融合,通过“再媒介化”的转型,在自身的媒介领域内生成了如“综艺电影”、“话题电影”、“众筹电影”、“弹幕电影”、“桌面电影”和“IP电影”等众多的电影新形态。这些电影新形态和传统主流电影的制作模式有着明显不同,但大体上仍遵循着传统电影的制作模式,是在传统电影制作流程的基础上进行拓展和改造而成。与此同时,更为重要的是,电影在与新媒介的互动过程中,其媒介内容、视听形式、表现手段、创作方法和制作流程也外溢到新媒介的媒介领域内,生成了如“DVD互动电影”、“微电影”、“短视频”、“VR电影”、“数据库电影”、“开源电影”和“电影装置艺术”等众多新的“电影”景观。而这些全新的媒介现象,不仅挑战了传统电影的创作模式,更颠覆和革新了电影整个的制作流程。它们都不是出现在电影的媒介领域内,而是产自新媒介的媒介领域中,是新媒介（而非电影）作为媒介主体“再媒介化”的结果,以致于我们无法用传统的电影认知概念来对它们做出合理的界定。基于电影本体的传统理论方法和研究范式已经很难对此作出恰当的阐释和说明,也已很难对当下层出不穷的电影实践具有明确的指导意义。因此,本文采用电影作为一种媒介的研究视角,结合近些年日渐兴起的新近媒介研究理论成果,对这些各式各样的电影新景观,做一个系统和整体的研究和反思,以此,革新电影传统的认知观念,并指出当代电影潜在的问题和未来的发展趋势。
二、电影:寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特性的开拓（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、电影:寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特性的开拓（论文提纲范文）
（1）劳拉·穆尔维影像文化理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第三节 研究方法和论文框架 |
| 第一章 劳拉·穆尔维的凝视研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维凝视研究的产生背景 |
| 一、《新左派评论》杂志对于欧陆理论的引进以及“《银幕》理论”的形成 |
| 二、60年代兴起的女性解放运动及女性先锋电影实践的深刻影响 |
| 三、穆尔维对于好莱坞经典电影的复杂情感 |
| 第二节 观影快感的性差异问题 |
| 一、女性主义运动第二次浪潮背景下的女性主义电影理论发展 |
| 二、视觉快感与叙事电影 |
| 第三节 凝视理论在女性主义电影研究领域受到的质疑 |
| 第二章 劳拉·穆尔维的叙事研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维的先锋电影立场与实践 |
| 一、70年代女性主义先锋电影实践的产生背景及发展趋势 |
| 二、穆尔维的先锋电影实践成果---“理论电影” |
| 第二节 劳拉·穆尔维关于狂欢仪式的反叙事闭合性研究 |
| 一、穆尔维对叙事闭合结构再发现的原因和背景 |
| 二、狂欢仪式的“阈限”特征 |
| 三、狂欢仪式与俄狄浦斯情结 |
| 四、狂欢仪式与资本主义历史叙事 |
| 五、对穆尔维反叙事闭合研究的评价 |
| 第三节 电影叙事进程的死亡驱动力与延宕电影 |
| 一、叙事进程的死亡驱动力 |
| 二、延宕电影 |
| 第三章 劳拉·穆尔维的情节剧研究 |
| 第一节 家庭情节剧与母亲形象 |
| 一、好莱坞情节剧与20世纪中期以来的欧洲电影批评 |
| 二、情节剧与对立的家庭内外空间 |
| 三、塞克50年代家庭情节剧中的母亲困境 |
| 第二节 情节剧与“异装癖理论” |
| 一、穆尔维的异装癖理论 |
| 二、女性主义电影研究有关异装癖理论的讨论 |
| 第三节 情节剧与物恋现象 |
| 一、电影中的恋物与拜物 |
| 二、情节剧中的女性与物恋 |
| 第四章 劳拉·穆尔维的技术与影像研究 |
| 第一节 电影的“恐惑”属性 |
| 一、穆尔维关注电影恐惑属性的背景及原因 |
| 二、技术应用与电影的“恐惑”属性 |
| 第二节 新技术背景下的影像民主化趋势 |
| 一、真实时间与银幕(虚构)时间 |
| 二、浮出水面的细节 |
| 三、影像的民主化与迷影的狂欢 |
| 第三节 占有型观众与沉思型观众 |
| 一、占有型观众 |
| 二、沉思型观众 |
| 总结 劳拉·穆尔维影像文化理论的意义和局限 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）时尚·消费·话语 ——电影院空间文化建构研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起与研究背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究内容、研究方法与创新点 |
| 2 电影院空间文化建构的语境 |
| 2.1 视觉文化的转向 |
| 2.2 现代技术的发展 |
| 2.3 消费社会的到来 |
| 3 电影院空间文化表征 |
| 3.1 风格化的时尚空间 |
| 3.2 符号化的消费空间 |
| 3.3 公共话语权力空间 |
| 本章小结 |
| 4 电影院空间文化体验 |
| 4.1 追赶时尚与审美体验 |
| 4.2 自我满足与消费体验 |
| 4.3 气氛感知与仪式体验 |
| 5 电影院空间文化隐喻 |
| 5.1 黑暗隐喻:集体造梦空间 |
| 5.2 快感隐喻:视觉奇观表象 |
| 5.3 权力隐喻:少数人的表演 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（3）视觉文化视域下日记文本的变革与重构 ——基于对VLOG的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景和意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 视觉文化研究趋势 |
| 1.2.2 VLOG研究现状 |
| 1.3 研究思路和方法 |
| 2 建构: 视觉文化的源起与时代困境 |
| 2.1 视觉文化的背景与内涵 |
| 2.1.1 视觉文化概念的界定 |
| 2.1.2 消费社会催生视觉文化 |
| 2.1.3 视觉范式的历史演变 |
| 2.2 视觉文化的传播特征及影响 |
| 2.2.1 视觉文化的后现代性 |
| 2.2.2 视觉文化与日常审美 |
| 2.3 新媒体环境下视觉文化的二次转向 |
| 2.3.1 纵向视角: 文字主导地位和阅读文化之重建 |
| 2.3.2 横向视角: 赛博空间的官能体验式审美 |
| 3 改构: 日记的全新模式—VLOG |
| 3.1 VLOG的缘起与分类 |
| 3.1.1 网络纪录片为VLOG的发展创造环境 |
| 3.1.2 VLOG的球土化发展 |
| 3.1.3 VLOG的分类及特点 |
| 3.2 VLOG的传播特征 |
| 3.2.1 碎片化与仿纪录化 |
| 3.2.2 人格化和视觉体验性 |
| 3.2.3 分众化与社区平台化 |
| 3.3 使用与满足: VLOG的流行因素分析 |
| 3.3.1 受者: 满足陪伴性需求 |
| 3.3.2 传者: 动态影像下的自我呈现 |
| 3.3.3 情感联结: 互动仪式链视角下的VLOG |
| 3.3.4 自身优越性: 与青年亚文化的审美区隔 |
| 4 重构: 视觉文化二次转向下日记的流变 |
| 4.1 视觉文化视域下日记的发展历程 |
| 4.1.1 日志文本的变革与重建 |
| 4.1.2 日记隐私意义的消解 |
| 4.2 视频转向下日记的个性表达 |
| 4.2.1 从主我到客我: 自我意识的塑造 |
| 4.2.2 孤独与狂欢: 自我呈现的手段 |
| 4.2.3 不在场与在场: 语言系统的丰富与空间意义的再现 |
| 4.3 视觉语法与日记的视觉审美 |
| 4.3.1 传播过程与传受关系 |
| 4.3.2 构图语法与视觉审美 |
| 结语: 消泯还是重生? |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起及意义 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国外相关研究 |
| 1.2.2 国内相关研究 |
| 1.3 研究思路与研究方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 研究的创新点 |
| 第2章 “空间转向”视域下的城市空间思考 |
| 2.1 “空间转向”的背景与脉络 |
| 2.1.1 “空间转向”前的空间认知 |
| 2.1.2 “空间转向”的概念演变 |
| 2.2 “空间转向”视域下的空间与城市思想 |
| 2.2.1 列斐伏尔的“空间生产”理论 |
| 2.2.2 福柯的空间思想 |
| 2.2.3 大卫·哈维和曼纽尔·卡斯特尔的空间思想 |
| 2.2.4 爱德华·索亚的“第三空间”认识论 |
| 2.3 “空间转向”对于解决城市问题的现实意义 |
| 2.4 小结 |
| 第3章 中国人文纪录片的时空图景 |
| 3.1 中国人文纪录片之路 |
| 3.1.1 纪录片的双重特性 |
| 3.1.2 中国纪录片的发展概况 |
| 3.1.3 中国纪录片的“人文”转向 |
| 3.2 中国人文纪录片的空间建构 |
| 3.2.1 影像空间的建构策略 |
| 3.2.2 中国人文纪录片的“空间”视角的流变 |
| 3.3 小结 |
| 第4章 可感知的城市意象空间 |
| 4.1 城市意象概述 |
| 4.2 纪录片中城市意象的表达 |
| 4.2.1 基于标志物的城市意象表达 |
| 4.2.2 基于路径和节点的城市意象表达 |
| 4.2.3 基于区域的城市意象表达 |
| 4.2.4 基于边界的城市意象表达 |
| 4.3 小结 |
| 第5章 表征性的城市符号空间 |
| 5.1 研究设计 |
| 5.1.1 框架理论 |
| 5.1.2 分析样本 |
| 5.2 代表性空间话语分析 |
| 5.2.1 日常空间 |
| 5.2.2 记忆空间 |
| 5.2.3 流动空间 |
| 5.2.4 超级空间 |
| 5.3 小结 |
| 第6章 物质与经验交错的城市异质空间 |
| 6.1 城市历史与工业化 |
| 6.1.1 传统工业空间的瓦解 |
| 6.1.2 工人阶级“生活世界”的坍塌 |
| 6.2 城市化进程中的拆解和重塑 |
| 6.2.1 城市空间拆解中的权力关系 |
| 6.2.2 城市文化形象重塑的辨证意义 |
| 6.3 对城市空间“他者”身份的凝视 |
| 6.3.1 城市乌托邦与“异托邦” |
| 6.3.2 城市空间中的性别与权力 |
| 6.3.3 城乡二元空间的裂变 |
| 6.4 小结 |
| 第7章 纪录片与城市空间的交互审视 |
| 7.1 城市空间话语演化的必然趋势 |
| 7.1.1 地方话语与边缘话语 |
| 7.1.2 命运共同体话语 |
| 7.2 城市空间异化中的伦理审视 |
| 7.2.1 城市规划中空间组织的异化 |
| 7.2.2 消费社会中日常生活的异化 |
| 7.3 城乡关系重组中的正义诉求 |
| 7.4 小结 |
| 第8章 结论与展望 |
| 8.1 研究结论 |
| 8.2 研究不足与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 中国城市题材人文纪录片代表作品要目(1990—2019) |
| 致谢 |
| 在读期间发表的学术论文与取得的其他研究成果 |
（5）5G网络技术对提升4G网络性能的研究（论文提纲范文）
| 引言 |
| 1 4G网络现处理办法 |
| 2 4G网络可应用的5G关键技术 |
| 2.1 Msssive MIMO技术 |
| 2.2 极简载波技术 |
| 2.3 超密集组网 |
| 2.4 MEC技术 |
| 3 总结 |
（6）“传播的诗”与诗电影 ——诗与影像的同构及其传播策略研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| (一)选题缘起 |
| (二)研究背景 |
| (三)提出问题 |
| 二、研究现状 |
| (一)诗电影相关理论研究 |
| (二)“传播的诗”相关理论研究 |
| (三)诗电影传播相关研究 |
| (四)塔可夫斯基与毕赣诗电影相关研究 |
| 三、研究方法与思路 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、研究难点与创新点 |
| (一)研究难点 |
| (二)研究创新点 |
| 五、研究意义 |
| 第一章 两种诗电影与两位诗电影导演 |
| 第一节 诗电影概念厘定 |
| 一、“诗”的两种意涵:诗与诗性智慧 |
| 二、作为文学体裁的“诗”认识下的诗电影 |
| (一)兴起:法国先锋派 |
| (二)发展:苏联诗电影 |
| (三)波德维尔的电影诗学 |
| 三、基于“诗性智慧”认识下的诗电影 |
| (一)帕索里尼电影诗学 |
| (二)塔可夫斯基诗电影 |
| 第二节 塔可夫斯基与毕赣诗电影 |
| 一、艺术高峰:塔可夫斯基及其诗电影 |
| 二、后起之秀:毕赣及其诗电影 |
| 三、两者关系:毕赣是塔可夫斯基的传承者 |
| (一)一致的电影观 |
| (二)移用影像符号 |
| (三)沿袭影像美学 |
| 小结 |
| 第二章 诗电影中“传播的诗”与影像的同构 |
| 第一节 “传播的诗”理论提出及必要性探讨 |
| 一、“传播的诗”概念阐述 |
| 二、两个语境:媒介文化与景观社会 |
| (一)媒介文化语境:诗学寻求传播学解读 |
| (二)景观社会视域:社会已沦为影像社会 |
| 第二节 “传播的诗”在诗电影银幕内的传播 |
| 一、“编码”分析:“传播的诗”与影像的同构策略 |
| (一)视点建构:诗与画面的同步 |
| (二)叙事建构:诗与画面的对位 |
| (三)时空建构:诗与画面的平行 |
| 二、受众解码:“传播的诗”与影像同构的传播效果 |
| (一)“主导—霸权式”解码:诗与画面的相互去蔽 |
| (二)“协商式”解码:编码者积极注入提示性信息 |
| (三)“对抗式”解码:与受众先在审美心理场冲突 |
| 三、基于受众解码分析阐发诗电影内容创作策略 |
| (一)降低理解门槛从而培养受众审美 |
| (二)塑造与集体记忆相关的影视符号 |
| 第三节 诗在诗电影银幕外的传播 |
| 小结 |
| 第三章 诗电影发展现况及其传播分析 |
| 第一节 诗电影发展概况 |
| 第二节 《路边野餐》:诗电影的小众突围 |
| 一、《路边野餐》传播概况 |
| 二、《路边野餐》传播分析 |
| (一)营销策略:积极打造导演“个人IP” |
| (二)营销模式:“平台发行+口碑营销” |
| (三)受众画像:一二线城市的迷影青年 |
| 三、《路边野餐》传播效果 |
| 第三节 《地球最后的夜晚》:诗电影的商业初尝 |
| 一、《地球最后的夜晚》传播概况 |
| 二、《地球最后的夜晚》传播分析 |
| (一)营销渠道:“抖音短视频”平台 |
| (二)营销情绪:“一吻跨年”病毒式传播 |
| (三)受众画像:三四线城市的小镇青年 |
| 三、《地球最后的夜晚》传播效果 |
| (一)票房断崖式下跌 |
| (二)口碑的双重崩坏 |
| 小结 |
| 第四章 诗电影传播策略思考 |
| 第一节 解决诗电影筹资困难问题 |
| 一、顶层设计:发挥政府引导作用 |
| (一)完善政策法规 |
| (二)加大财政补贴 |
| 二、大众支持:善用众筹模式寻资 |
| 第二节 拓宽线下及线上放映渠道 |
| 一、完善我国艺术院线产业布局 |
| (一)增设艺术院线 |
| (二)建立社区院线 |
| 二、实行线下线上联动放映机制 |
| 第三节 实行多平台协同营销策略 |
| 一、“微传播+短视频”:发挥意见领袖作用 |
| 二、“直播+电影”:利用直播平台线上售票 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）微时代审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的和意义 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一)国外研究概况和发展趋势 |
| (二)国内研究概况和发展趋势 |
| 三、基本观点、主要内容、研究方法及创新之处 |
| (一)基本观点 |
| (二)主要内容 |
| (三)研究方法 |
| (四)创新之处 |
| 第一章 微时代的存在语境 |
| 第一节 微时代的历史性考察和时代演进 |
| 一、微时代中“微”的哲学基础 |
| 二、微时代的媒介基础 |
| 三、微时代的宏观特征 |
| 第二节 微时代的文化基础与审美状况 |
| 一、微时代的文化基础 |
| 二、微时代的审美文化状况 |
| 三、微时代的媒介化审美状况 |
| (一)重构:反美学的观念 |
| (二)统觉:“感”美文化出场 |
| (三)嵌入:屏幕美学隐喻 |
| 本章小结 |
| 第二章 微时代的审美主体与审美实践 |
| 第一节 时空重塑中的审美主体 |
| 一、审美主体身份 |
| (一)叠加与延伸:作为用户的主体身份 |
| (二)媒介与具身:作为赛博格的身体隐喻 |
| 二、审美主体感知 |
| (一)多重自我:普遍性与认同性 |
| (二)参与式审美:互动与共情 |
| (三)审美心理:微小、即时、快捷 |
| 三、审美主体自由 |
| (一)机器交互与感官自由 |
| (二)审美权力与身体事件 |
| 第二节 审美实践的具象图绘 |
| 一、文字圈 |
| 二、图文圈 |
| 三、音视频圈 |
| 本章小结 |
| 第三章 微时代的审美特征 |
| 第一节 媒介审美经验的三次变奏 |
| 一、静观:纸质媒体时代 |
| 二、震惊:电子时代的发生 |
| 三、介入:走进“第五媒体” |
| 第二节 微审美的文化征象 |
| 一、场景:碎片与生产 |
| 二、图像:爆震与增殖 |
| 三、微众:感知共同体 |
| 第三节 微审美的呈现方式 |
| 一、审美形式竖屏化 |
| 二、审美趣味多元化 |
| 三、视听审美的碎微化 |
| 四、审美接受的沉浸化 |
| 五、风格审美的小众化 |
| 六、生活美学深层化 |
| 本章小结 |
| 第四章 微时代审美的内在逻辑 |
| 第一节 赛博空间的运行逻辑与审美经验 |
| 一、虚拟环境与审美感知 |
| (一)基于拟态环境的审美符号生产 |
| (二)基于移动社交的审美感知空间 |
| 二、自媒体崛起与审美公众的话语革命 |
| (一)自媒体革命及文化意义 |
| (二)审美公众的经验微化 |
| 第二节 消费社会的内在逻辑与审美转向 |
| 一、消费意识形态与审美泛化 |
| (一)消费主义与文化特质 |
| (二)深层审美与符号快销 |
| 二、微生产与资本逻辑 |
| (一)微众共同体 |
| (二)审美经济 |
| 第三节 微时代的政治样貌与审美平等 |
| 一、权利分解与感觉平等 |
| 二、审美共识与柔性政治 |
| 本章小结 |
| 第五章 微时代审美的困境反思 |
| 第一节 技术审美的伦理 |
| 一、媒介技术对审美的超越 |
| (一)工具理性与审美遮蔽 |
| (二)感官改造与审美“茧房” |
| 二、审美空间的异化与断裂 |
| (一)机器视觉 |
| (二)审美迷狂 |
| 第二节 图像的审美危机 |
| 一、内涵消解与表征过剩 |
| 二、拒绝阐释与感觉狂欢 |
| (一)乌托邦式的观看行为 |
| (二)荒诞的身体美学 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、从经典概念到现实问题 |
| 二、美学面向现实及未来的提问方式 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文 |
（8）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（10）融媒时代：作为媒介的电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论:电影作为一种媒介 |
| 第一节 问题缘起 |
| 一、尴尬和窘迫的电影艺术理论 |
| 二、电影的工业化和产业化进程:日趋活跃的媒介属性 |
| 三、融媒时代:加速提升的媒介属性 |
| 四、电影作为一种媒介研究的必要性 |
| 第二节 国内外研究现状分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 1、以电影新形态为样本的研究方向 |
| 2、以电影与新媒体的跨介互动为研究方向 |
| 3、以电影和游戏的跨介互动为研究方向 |
| 4、以电影和虚拟现实的跨媒介互动为研究方向 |
| 5、以当代电影理论和方法的转向和反思为研究方向 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究内容 |
| 第四节 创新之处和学术意义 |
| 一、宏观角度提出电影作为媒介研究的独特意义和价值 |
| 二、从方法论角度来看,跨学科采用新的媒介研究理论范式 |
| 三、从现实意义的角度来看,契合当下的电影发展现状和趋势 |
| 第一章 电影的“媒介化”和“再媒介化” |
| 第一节 模拟技术时期:电影作为一种媒介的两条发展进路 |
| 一、电影作为大众传播媒介的发展进路 |
| 1、电影媒介属性的生成 |
| 2、电影媒介属性的强化 |
| 二、电影作为一种实验性媒介的潜力空间 |
| 1、新的媒介理论视角 |
| 2、胶片“在场性”与运动的影像 |
| 3、摄影机和剪辑过程的“在场性” |
| 4、实验电影的传播场域和艺术影响 |
| 三、重塑认知:电影是一个持续建构的媒介集合体系 |
| 第二节 融媒技术时期:电影“再媒介化”的发展进路 |
| 一、数字技术与媒介融合 |
| 二、电影媒介属性的重塑与提升 |
| 1、计算机图像技术的试行与电影影像的分化 |
| 2、计算机图像技术的成熟与电影影像的异化 |
| 3、电影影像的变置与奇观影像的泛滥 |
| 4、高新技术与奇观影像的转向和深化 |
| 5、技术新视角:日渐抬高的电影媒介属性 |
| 三、融媒时代:电影的“再媒介化”进程 |
| 1、内容 倚重综艺品牌的“综艺”电影 |
| 2、仰仗新媒介众筹运营的“众筹”电影 |
| 3、着重衍生话题热度宣传的“话题”电影 |
| 4、放映依赖弹幕社交平台的“弹幕”电影 |
| 5、新媒介革新视听语言的“桌面”电影 |
| 6、全产业链的“再媒介化”:IP电影 |
| 第三节 从“媒介化”到“再媒介化”:电影领域内的震荡表征 |
| 一、持续膨胀的媒介属性 |
| 二、不断试错与经验重构 |
| 1、电影市场的持续波动和不断试错 |
| 2、阶段性修复和经验重构 |
| 三、震荡的电影媒介系统 |
| 第二章 迭代的各类屏媒与微缩的电影新样式 |
| 第一节 电子屏媒与电影:可交互的DVD电影 |
| 一、电子屏媒与电影媒介功能的拓展 |
| 1、从“看电影”到“读电影” |
| 2、DVD的互动机制:QTE嵌入式系统 |
| 二、DVD互动电影 |
| 第二节 网络屏媒与电影:微电影的艺术样式 |
| 一、微电影:网络媒体的艺术样式 |
| 1、视频网站和网络用户的双向需求 |
| 2、微电影的概念界定 |
| 二、微电影:发展历史及其意义评价 |
| 1、从民间草根到商业专业化 |
| 2、微电影的进步意义:“文化平民化”的初步导向 |
| 第三节:手机屏媒与电影:火爆登场的短视频 |
| 一、短视频的火热缘由 |
| 1、外在技术:Web3.0 和智能化手机的普及 |
| 2、社交需求:短视频的全民参与 |
| 二、短视频的生长路径和运作模式 |
| 1、动荡变幻的生长路径 |
| 2、全新的运作模式:众包、分众和流量变现 |
| 三、短视频的意义价值 |
| 1、技术的进一步“矮化” |
| 2、功能的进一步“分化” |
| 3、真正狂欢的平民文化 |
| 小结 屏媒分化和电影位移 |
| 第三章 电影的前沿媒介景观 |
| 第一节 数据库电影 |
| 一、传统数据库和作为旧媒介的传统电影 |
| 1、共享一个线性逻辑链 |
| 2、《持摄影机的人》是数据库电影吗? |
| 二、现代数据库和作为新媒介的数字电影 |
| 1 面向对象数据库和超媒体数据库:现代数据库技术的演变和发展 |
| 2、数据库艺术和作为新媒介的数字电影 |
| 三、数据库电影:概念形式、革新意义和困境 |
| 1、数据库电影的概念界定 |
| 2、数据库电影的两种形式 |
| 3、数据库电影:革新、问题和困境 |
| 四、软件控制电影——作为元电影的数据库电影 |
| 第二节 开源电影 |
| 一、关于“开源软件” |
| 1、何谓开源软件? |
| 2、Blender作为开源软件的诞生 |
| 3、“过程性”的动态系统建构:开发者和艺术家的联姻 |
| 二、开源电影:概念定义和创作流程 |
| 1、开源电影的诞生 |
| 2、全新的电影制作流程 |
| 三、Blender的开源电影史 |
| 1、从“一次试水”到“品牌延伸” |
| 2、各类短片的迭进生长 |
| 3、“正在进行中”的长片计划 |
| 四、软件孵化电影——关于开源电影的反思 |
| 1、众包和“块茎”图式 |
| 2、技术糅合与参与式文化 |
| 3、开源电影的反思与启示 |
| 第三节 VR电影 |
| 一、虚拟现实(VR)技术作为一种新媒介(屏媒) |
| 二、VR电影:VR+电影的形式探索和发展流变 |
| 1、VR+电影何以可行? |
| 2、VR电影的类型流变:共情式和互动式 |
| 三、置变与超越:可居可游可控的故事世界 |
| 第四章 电影与装置艺术:电影装置艺术 |
| 第一节 模拟技术时期的电影装置艺术 |
| 第二节 展览电影:一种“制图学”意义上的影像装置艺术 |
| 一、“展览电影”的艺术探索 |
| 二、异质共生:电影公共空间的拓展 |
| 第三节 沉浸性和互动性:融媒技术时期的电影装置艺术 |
| 一、邵志飞:以CAVE系统为沉浸互动环境的电影装置艺术 |
| 二、VR电影装置艺术:《血肉与黄沙》 |
| 第五章 电影作为媒介研究的整体性反思 |
| 第一节 “泛化”的电影和困顿的理论 |
| 一、壁垒的击穿和概念的失灵 |
| 1、跨越边界:漂浮和流动的电影 |
| 2、概念的动摇和“失语”的电影 |
| 二、一个核心问题的争论:电影终结了吗? |
| 1、悲观一方:此起彼伏的“电影已死”观 |
| 2、乐观一方:超现代电影和无所不在的影像文化 |
| 三、质疑“电影已死”:旧有观念和范式危机 |
| 1、争议背后:如何定义电影? |
| 2、错位的研究范式 |
| 第二节 电影作为媒介研究的全新转型 |
| 一、可行性 |
| 1、理论支撑一:崛起的媒介研究学派 |
| 2、理论支撑二:“为技术正名”的技术哲学理论 |
| 3、理论支撑三:媒介考古学及其在电影研究中的率先应用 |
| 二、必要性 |
| 1、电影显示机制的变化:从“银幕”到“界面” |
| 2、影像的变革:数字影像→数据库影像→互动影像 |
| 3、叙事分化、场景消费和文本消解 |
| 4、分流传播、多样感知和嵌入性 |
| 5、电影艺术性缺失的反向需求 |
| 三、紧迫性 |
| 1、急遽更新的媒介生态环境 |
| 2、置身其中的电影:“可见机器”与“不可见机器” |
| 结语:电影作为媒介研究的现实意义和理论价值 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、电影:寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特性的开拓（论文参考文献）
- [1]劳拉·穆尔维影像文化理论研究[D]. 宋捷. 山东大学, 2020(08)
- [2]时尚·消费·话语 ——电影院空间文化建构研究[D]. 任杰. 浙江传媒学院, 2020(12)
- [3]视觉文化视域下日记文本的变革与重构 ——基于对VLOG的研究[D]. 李月明. 华中师范大学, 2020(02)
- [4]中国人文纪录片（1990-2019）中城市空间的生产与建构[D]. 唐元. 中国科学技术大学, 2020(01)
- [5]5G网络技术对提升4G网络性能的研究[J]. 刘奕. 数码世界, 2020(04)
- [6]“传播的诗”与诗电影 ——诗与影像的同构及其传播策略研究[D]. 刘悦. 兰州大学, 2020(01)
- [7]微时代审美问题研究[D]. 林文. 黑龙江大学, 2020(04)
- [8]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [9]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [10]融媒时代：作为媒介的电影[D]. 高淑敏. 福建师范大学, 2019